میرش فعل و زایش امر متعالی
سبک «شعر نمود» که در سال ۱۳۷۹ با کتاب «منظومه ی گم بودگی» از دکتر عبدالرضا رادفر (انتشارات معیار) ارائه شد گاهی با عناوینی چون «شعر فعل زدا» یا «شعر اشراقی دهه ی هفتاد» نیز شناخته می‌شود و یکی از رادیکال‌ترین پیشنهادهای زبانی در شعر معاصر فارسی به شمار میآید که مرا بر آن داشت با خوانش بی‌واسطه‌ی آن خود را در جایگاه نگارنده ی کتاب گذاشته و به عنوان یک نظریه پرداز فلسفی_ادبی، مانیفستی به جامعیت و اختصار در راستای شعر نمود و فقط و فقط بر اساس متن «منظومه ی گم بودگی» برای آن بنویسم که نمایانگر این سه خصیصه باشد: الف) آیا متن شعرهای این کتاب توانسته مؤلفه های تئوریکِ آن را جامه ی عمل بپوشاند؟ ب) چه قدر ذهنیت من به عنوان نظریه پرداز متاشعر، واژانه و… توانسته به مانیفستی که دکتر رادفر در همان اواخر دهه ی هفتاد انتشار داده نزدیک یا دور باشد؟ ج) آیا متن شعر نمود توانشی فراتر از مؤلفه های مانیفستش در دهه ی هفتاد در متنیتِ متنِ خود ارائه داده یا نه؟ یعنی آیا من توانسته ام تئوریهایی از متن بیرون بکشم که در ذهن خودِ بانیِ شعر نمود نبوده باشد؟
ناگفته نماند که هیچ گاه هیچ مبحث تئوریک مکتوب از شعر نمود به دستم نرسید اگر چه میدانستم در مجله ای انتشار یافته است.
به هر روی امیدوارم با بازنشر مانیفست شعر نمود و قیاس آن با این نقد مانیفستمند وجوه اشتراک و افتراق این متن با مانیفست اصلی شعر نمود بر خوانشگران روشن گردد که اگر وجوه افتراقش برجسته باشد بیگمان نمایانگر این است که شعر نمود به راستی در ذاتِ خود فراتر از خودآگاهِ بانیاش توانسته ظرفیت هایی زبانی_بیانی را در شعر دری نمود ببخشد.
کرمانشاه در نیمه‌ی دوم دهه ی هفتاد، قلب تپنده‌ی آوانگاردترین روندها و شوندها در پارادایمشیفتِ هفتادیسم بود. در حوزه‌ی گرایش به سوژه ی مدرن در بافتار و ساختار شعر کلاسیک با تمام خویشاوندی‌هایی که هنوز فراسوژه‌ی خدای ناظم در تاروپود قانون نوین آن فرمان می‌راند احمد عزیزی میدان‌دار مسیحانه ترین احیاگری‌ها در نوسازی، بهسازی و دگرسازیِ قالب مثنوی می‌شود آنچنان که در آن تولید ژانر می‌کند و البته باید اشارت کرد به آفرینش فرامتن هایی بدیع (شطحیات) و زایش غزل نوین کردی کلهری توسط او.
از دیگر سو در غزل، محمدسعید میرزایی سوژه ای مدرن می‌شود در آفرینش غزل وحشت در درهایی که برای بسته شدن آفرید و سپس مرد بی‌موردی شد تا به نام‌ترین و برجسته‌ترین چهره‌ی گسترده‌ترین جنبش غزل نوین یعنی غزل فرم شود و کاری کند کارستان.
در حیطه‌ی رباعی نیز بیژن ارژن آغازگر دگرگونشی نوآیین در رباعی معاصرش شد که سپس توسط ایرج زبردست و جلیل صفربیگی تداومی پیشتازانه یافت و اینگونه بود که مثلثی تاریخ‌ساز در مدرناندیشی در محتوای رباعی پدید آمد.
آرش آذرپیک (این قلم) نیز در همین دهه با طرح ژانر واژانه، فراگفتار و متاشعر از یک‌سو و غزل مینیمال و گفتار از دیگر سو خواست آب در خوابگه شب‌پره‌ها بریزد.
و اما در همین عصر و نسل، کتابی به شدت متفاوت چاپ شد که می‌خواست طنین‌انداز جیغی بنفش باشد با سوژهی عرفان اندیش _همانند هوشنگ ایرانی_ بر خوابگه شب‌پره‌هایی که خود را هزاردستانِ سرزمین آفتاب پنهان می‌خواندند و اما و اما مظلوم همانند وی که پیشتازترین سوژهی مدرن _و یا بهتر بگویم اولترامدرن_ در آغاز سده‌ی چهاردهم خورشیدی و پارادایم شیفت بنیادین شعر دری بود.
من از نمود بی‌سروصدا و اعتزالگزین شعر نمود از دکتر عبدالرضا رادفر می‌خواهم سخن بگویم. این سبک در دهه ی هفتاد در واکنش به اشباع شعر از روایتگری و گفت‌وگوی درونی پساچهل گرایان شعر فارسی پدید آمد.
عبدالرضا رادفر در شعر نمود، با حذف تعمدی و سیستماتیک «فعل» به عنوان ستون فقرات جمله، قصد داشت/ دارد به زبانِ «حالت» محض و «تصویر» ناب تجلی ببخشد، زبانی که بیش از آن که رویدادی را روایت کند، یک «احوال» را به ایماژ و کلام درمی‌آورد.
واکاوی فرمیک-ساختاری زیر ذره‌بین دستور زبان
- حذف فعل: یک شگرد ادبی ساده یا بازی زبانی صرفاً تفنن/تفاوط آفرین نیست بلکه تحقیقاً و دقیقاً یک «انقلاب ساختاری»ست که تمام اجزای درون_برونی و برون_درونی شعر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. حذف فعل فراتر از یک حذف ساده است و اگر بنا بر نقد فراساختاری تحلیل شود باید آن را به مثابه حذف «زمان»، «کنش» و «علت و معلول» از جهان و روان و زبان شعر فهمید.
- نابودی زمان دستوری: چیستی فعل، زمان (گذشته، حال، آینده) را تعین می‌بخشد و با حذف آن، شعر از قید زمان رها شده و به حالتی از «اکنونِ متعالی» یا «بی‌زمانی» معنامند می‌رسد. این همان حالتیست که در تجارب عرفانی_اشراقی توسط صوفیان وارسته و از قید تعلقات و تقیدات گسسته گزارش می‌شود _آن فضای تهی اندود که زمان متوقف می‌گردد یا به دقیقه ی صفر در طریقه‌ی نورالانوار می‌رسد_.
- نابودی کنشگرایی: هر فعل، یک فاعل (کنشگر) می‌طلبد. حذف فعل، حذف «من»ِ فاعلی و کنشگر است. سوژه (شاعر/ راوی) از جایگاه فاعلیِ مسلط به جایگاه یک پذیرنده، دریافت‌کننده و مشاهده‌گر ناقضاوتمند خواهد رسید که این امر نعل به نعل با مفهوم عرفانی «فنا و محوشدگی خود» در برابر آن فرای حقیقت آفرین و امر متعال همخوانی و همسانی دارد.
- جانمایی مصدر به جای فعل: استعلای کنش در استحاله ی فعل به مصدر رخ خواهد داد که این یکی از دانشورانه ترین تکنیکها و تمهیدات شعر نمود است چرا که مصدر، ذات و مفهوم کنش را بدون اشاره به زمان و شخص بیان می‌کند. برای مثال، «رفتم» یک کنش مشخص در گذشته توسط یک فرد مشخص است اما «رفتن» یک مفهوم کلی و انتزاعی دارد. این تبدیل، کنش را از قید اتفاقی بودن رها کرده و به آن حالتی فلسفی و هستیشناختی می‌بخشد و بدینگون «رفتن» دیگر یک اتفاق نیست، «ماهیت» است.
- تغییر ساختار جمله: پیامدهای ساختاری حذف فعل به عنوان یک رکن اصلی، سیستم زبان را وادار به بازسازی می‌کند و سلطه ی مطلق اسم و صفت را سبب می شود. اینگونه است که ساختار جمله از حالت «نهاد + گزاره + فعل» به ساختاری مبتنی بر «توالی اسم‌ها و صفات» تغییر کرده و شعر به یک گالری از تصاویر ایستا و به‌هم‌پیوسته تبدیل می‌شود.
- بسامد بالای فرایند ترکیب‌سازی: برای جبران فقدان فعل و پویایی آن، شاعر به خلق ترکیبات بدیع و پیچش آفرین روی می‌آورد. این ترکیب‌ها بار معنایی و تصویری شعر را بر دوش کشیده و خود به تنهایی به مثابه یک واحد شاعرانه ی کامل _به عنوان واحد شعر نمود_ عمل می‌کنند، چیزی شبیه واحد شعرک در معماری شعر تجسمی (پلاستیک) در نگرگاه اسماعیل نوری علا، اگرچه ربطی تکنیکال بین این دو واحد نیست.
- ابهام پروبلماتیک: این تکنیک ناگفته در شعر نمود را چرا چنین می‌نامم؟ از آن روی که فقدان فعل و روابط دستوری مشخص، منجر به ایجاد ابهامی ساختاری می‌شود که البته این ابهام، یک نقص نیست بلکه «امتیازی شاعرانه» است یعنی خواننده برای پر کردن خلأهای دستوری، باید کنشمندانه در زایش معنا مشارکت داشته و شعر را به گونه‌ای چندگانه و در سطوح مختلف تجربه کند.
- ایجاد ریتم و موسیقی درونی: با حذف افعال که اغلب وزن و ریتم معمول جمله‌ها را می‌سازند، وزن شعر به موسیقی درونی کلمات، تکرارها، جناس‌ها و تقارن‌های نحوی واگذار می‌شود. این موسیقی، بیشتر حسی و اتمسفریک است تا عروضی و من آن را «موسیقی حسی_تجربی» نامیده و در دیباچه‌ی شناسنامه ی شعر فراگفتار،۳۰ امرداد ۱۳۸۰، نشریه ی «بیستون» تحت عنوان «هفت دستگاه موسیقی شعر دری» به آن اشارت کرده ام که شعر نمودِ رادفر مصداق بارز این تجربه ی موسیقیایی است.
تحلیل محتوایی
چرا این فرم برای محتوای اشراقی مناسب است؟ زیرا فرم و محتوا دو روی یک شعر پیشرو هستند.
- بازنمایی زبان حال: تجربه ی عرفانی، یک «حال» است، نه «رویداد». گزارش یک «حال» با زبانی که خود را از قیدیت زمان و کنش رها ساخته، همخوانی کامل دارد. شعر در زبانیتِ زبان نیز می‌خواهد خود را به جای «گفتن درباره‌ی تجربهی اشراقی» به «مظهر اشراق» مبدل سازد.
- تقدم تصویر بر روایت: در تجربه ی عرفانی_اشراقی، دریافت‌های لحظه ای و ایماژ معنوی بر یک روایت خطی اولویت دارند. این سبک با تبدیل شعر به تابلویی آنیمیستی از تصاویر به‌هم‌پیوسته، همین وضعیت را به شدت شبیه‌سازی می‌کند.
- خلأ و سکوت به مثابه معنا: حذف فعل، ایجاد خلأ می‌کند. این خلأ دستوری، استعارهای است از «سکوت» عرفانی که در آن، گفتار عادی متوقف شده و معنا از مجرایی فرازبانی نمود می‌یابد و این‌چنین است که اتمسفر خالی بین کلمات و سطرها خود به ساحتی از معنای شعر بدل می‌گردد.
- شاکله‌ی آزمایشگاه زبانی: این سبک، مرزهای ممکن در لابه‌لای لایه‌های زبانمند شعر فارسی را به طرز بی‌سابقه‌ای گسترش داده و تعین آن نمایانگر این است که زبان تا چه حد می‌تواند منعطف و قابل بازتعریف باشد.
- انسجام عمیق بین فرم و محتوا: این سبک نمونه ی درخشانی از وحدت شگفت‌انگیز فرم و محتواست. فرم (فعل زدایی) مستقیماً در راستای زایش دیگرسان بیانمندی محتوایی (بی‌زمانی و اشراقیت) رخ داده است.
- ترمیم پیوند با سنت: اگرچه فرم و ساختار شعر نمود مدرن و رادیکال است اما در نهایت و غایت خود بازگشتی آوانگارد دارد به هسته ی مرکزی سنت ادبی فارسی یعنی عرفان که شاعرانگی رازورزانه ی جان بیدار عارفانه را با زبانی نو بازتفسیر/تأویل می‌کند. این یک نوزایی بینشمندانه است که در شاکله‌ای دیگرسان در سپهر شعر سهراب با این بسامد در شعر نوآیین دری مشاهده می شود.
- ارتقای نقش خواننده: شعر را از یک متن منفعل به یک «رویداد» کنشمند بین متن و خواننده مبدل می‌کند که نیازمند تأمل و کشف است.
چالش‌ها و محدودیت‌ها
- خطر تکرار و ماشینی شدن: این تکنیک می‌تواند به سرعت به یک فرمول تبدیل شود. پس از چند حذف فعل چه بسا به جای آن که یک انتخاب هنری ضرورتمند به نظر برسد، یک کلیشه شود. به عبارتی دیگر به جای تئوری پیشامتن در حد یک تئوری_متن تجلی یابد و دیگر نه زایشگاهی تجربی در شعر دهه ی هفتاد بلکه در حد یک متن پیشنهاددهنده‌ی فردی در سیاق ضدجریانگرایان آن دهه تقلیل یابد.
- فاصله‌گیری رادیکال از ساحت ارتباط: پیچیدگی و ابهام شدید ممکن است به شکاف عمیق بین شعر و مخاطب نیم حرفه‌ای بینجامد و آن را به پدیده‌ای بسیار نخبه‌گرا و محدود به حلقه‌های کوچک ادبی تبدیل کند که البته تمامیت شعر دهه ی هفتاد و جریان‌های رادیکال کاملاً موازی با آن همانند شعر زبان، شعر وضعیت دیگر، واژانه و شعر فراگفتار (سینرژیسم) نیز به این امر یا درد دچار شدند و به جای مشارکت با لایه‌های گونه گون پاپیولار در جامعه، درنگها و دغدغه‌هایشان معطوف بود به مشارکت شعر با ذهن خوانشگر برای سفیدخوانیهای هرمسی در متن.
- محدودیت در بیان مفاهیم پیچیده و زمینی: این سبک برای فضاهای انتزاعی و متعالیِ شگرف است اما به تجربه می‌توانیم گفت قابلیت لازم برای پرداختن به دغدغه‌های پیچیدهی اجتماعی، روایت‌های تاریخی یا طنز را که بیشتر به روابط علّی و معلولی _و نه دال و مدلولی_ نیازمند است ندارد.
به هر روی سبک «شعر نمود» را باید یکی از جسورانه‌ترین و منسجم‌ترین تجربه‌های شعری مدرن فارسی دانست که تئوری «فرم به مثابه محتوا» را به زیبایی محقق ساخته است. این سبک نه یک بازی فرمالیستی و جسارت زبانی و یا بهتر بگویم خسارت زبانی بلکه کوششی عمیق و عتیق در جهان و روان اشراقی-عرفانی شعر دری برای بازآفرینی زبان در راستای بیان امرِ بیان ناشدنی (فنا) بود. اگرچه دامنه ی تأثیر آن به دلیل ذات دشوارش محدود ماند اما به عنوان یک «تجربهی تاریخی در زبان» در امتداد گزاره‌های نخستینه در ادبیات معاصر ایران، درخور ثبت و مطالعه‌ی آکادمیک است و نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با شکستن بنیادین‌ترین قواعد، به عمیق‌ترین و عتیق‌ترین معانی دست یافت.
«شعر نمود» از فرم رادیکال تا متافیزیک زبان
۱. بنیان‌های فلسفی-عرفانی: نقد متافیزیک حضور و زبان سکوت
حذف سیستماتیک فعل در «شعر نمود» را نمی‌توان صرفاً یک نوآوری فرمال خواند. این کنش، در عمق خود، نقدی رادیکال بر «متافیزیک حضور» حاکم بر زبان است. در اندیشه ی غربی، از ارسطو تا هایدگر، فعل محمولِ هستی بوده و زمانمندی را تحمیل می‌کند. رادفر با حذف فعل، این سلسله‌مراتب را درهم می‌شکند تا زبان را از قید «هستندگی» به سمت «امکان بودگی» یا همان «مصدر» سوق دهد. این امر، هم‌سویه با سنت عرفان شرقی (سنت عرفانی_اشراقی) است که در آن، «حال» بر «قول» تقدم دارد و امر متعالی، نه در گزاره که در سکوت میانه‌ی کلمات متجلی می‌شود؛ بنابراین شعر نمود در تقاطع پساساختارگرایی (حذف مرکزیت) و عرفان اشراقی (اتصال به امر بی‌زمان) ایستاده است.
۲. پیامدهای شناختی-ادراکی: سوژهی منفعل و خوانش چندوجهی
حذف فاعلِ کنشگر (سوژهی مدرن دکارتی_کانتی)، نه تنها یک تمهید عرفانی که یک ژست پست‌مدرن است. سوژه از موقعیت مسلط «ناظر» در برج نگاهبانی سوژه به «دگرسوژه» ارتقا می‌یابد. این دگرسوژه خودبنیادی را از موجودیتِ ما گرفته و به زلفِ فرا گره می‌زند و این شدنِ فرایی همان «فنا»ی عرفانی در اسلام و رسیدن به نیروانا در سنت بودیسم است که در جهان روان_جامعه‌شناختی در ساحتی دمدستی شده و در نظریه‌های روانکاوی لاکانی نیز به مثابه «غیریت» بازتاب می‌یابد. از سوی دیگر، این ابهام ساختاریافته، خواننده را از مصرف‌کننده ی معنا به شریک زایش معنا تبدیل می‌کند. خوانش چنین متنی نیازمند «تأویل» است، فرایندی که در آن، متن به یک «رویداد هرمنوتیک» بدل می‌شود و خوانشگر با پر کردن خلأهای دستوری، به بازآفرینی تجربهی اشراقی شاعر می‌پردازد.
۳. بینامتنیت با سنت و مدرنیته: نوزایش عرفان در شاکله‌ای آوانگارد
شعر نمود، نمونه ی بارز بازخوانی سوژهای اولترامدرن (هایدگری) از سنت است. رادفر با تکنیکی رادیکال به سراغ هسته ی مرکزی عرفان فارسی _بی‌زمانی، فنا و سکوت_ می‌رود اما آن را نه در قالب معمول غزل یا مثنوی که در فرمی کاملاً نامتعارف؛ مدرن و زبانورزانه بازمی‌آفریند. این گم بودگی را می‌توان در دیالوگی فراتاریخی با هوشنگ ایرانی (در تأکید بر ابهام و پسامعنا) و حتی سهراب سپهری (در فضاهای اشراقی و ایماژهای ناب) قرار داد اما با روشی سیستماتیک‌تر و فلسفی‌تر. این سبک، پلی می‌زند بین «کهن‌ترین مضامین» یعنی فصوص الحکم ابن عربی و حکمه الاشراق سهروردی با پیشتازترین فرمال‌های شعر معاصر.
۴. جایگاه در تاریخ ادبیات: یک پارادایمشیفتِ رادیکال
در هفتادیسم که قلب تپنده ی آوانگاردیسم به شمار میآید جریان‌هایی همانند زبانیتِ براهنی و وضعیت دیگرِ باباچاهی و متاشعرِ آذرپیک در حال هنجارزداییِ پسامدرنیستیِ خود بودند اما شعر نمود از یک‌سو و واژانه از دیگرسو، رادیکال‌ترین یورش‌ها به «ستون فقرات دستور زبان» به شمار می آیند.
شعر نمود را در پارادایم شیفتِ هفتادگرایان می‌توان به عنوان امکان «امر شاعرانه» در سطحی بنیادین بازتعریف کرد. هر چند دیگر جریان‌های غیرکرمانشاهی _شعر زبان و وضعیت دیگر و غالب ضدجریانگرایان_ به «معنا» یا «روایت» یورش می‌بردند اما رادفر به «ساختار جمله» یعنی واحد بنیادی تفکر خطی می تازد.
۵. محدودیت‌ها به مثابه امتیاز: نخبه‌گرایی به عنوان انتخاب زیباشناختی
این که این سبک می‌تواند به «کلیشه» یا «نخبه‌گرایی» بینجامد، نه یک ضعف که ذات گزینش زیباییشناختی آن است. هر فرم رادیکال به دلیل پیچیدگی ذاتی، مخاطب را گزینش می‌کند. شعر نمود همانند بسیاری از آثار پیشرو در هنر مدرن (از جیمز جویس تا ساموئل بکت)، آگاهانه «ممتنع بودگی» و «ابهام» را برمی‌گزیند تا از سطحیت و مصرف‌پذیری فرا برود؛ بنابراین محدودیت در پرداختن به مفاهیم اجتماعی یا طنز، نه یک کاستی که نتیجهی منطق درونی این سبک به شمار میآید که معطوف به امر متعالی و انتزاعی است.
۶. شعر نمود به مثابه «انقلاب سکوت»
سبک شعر نمودِ عبدالرضا رادفر را باید فراتر از هر تکنیک، یک «زیست جهانزبانیِ» نوین دانست.
این سبک، با حذف فعل، سه انقلاب همزمان را محقق می‌سازد:
- انقلاب دستوری: ویران‌سازی جمله برای رسیدن به «واحدهای شاعرانه ی ناب»
- انقلاب هستیشناختی: گذر از زمان خطی به «اکنونِ متعالی»
- انقلاب معرفت‌شناختی: جایگزینی سوژهی مسلط با دگرسوژهای دریافت‌گر
این اثر، یک «مانیفست عملی» است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان با تخریب ساختارهای زبان به عمیق‌ترین و عتیق‌ترین و عنیقترین لایه‌های معنا یا «فرامعنایی متعالی» دست یافت و اگرچه دامنه ی نفوذ آن محدود ماند اما به عنوان یک «آزمایشگاه زبان» در تاریخ شعر معاصر فارسی همواره به عنوان مرجعی برای بررسی ظرفیت‌های دگرسان زبان و امکانات شاعرانه جاوید خواهد ماند.
این خبر را به اشتراک بگذارید :