به گزارش پایگاه خبری-تحلیلی کلهر نیوز؛ بحران دوگانه کشف و سیستم سینما در انجمادی دوگانه گرفتار آمده است
■سیستم های بسته: گروهه ی قواعد، بایدها و نبایدهای مکاتب، ژانرها و گفتمان ها که در عین و حین زمان مندی و مکان مندی به شدت زمان بندی و مکان بندی نیز دارند.
این سیستم ها – خواه قواعد روایی هالیوود، خواه تنگناهای فرمال موج نو، خواه انگارگان نهفته در نقدهای مطرح– فیل سینما را به یک عضو (بادبزن، ستون، ناودان و…) فرو می کاهد و هرکدام با صیغه ی مبالغه نوشتن جایگاه خود در جهان هنر به تحقیر و تصغیر دیگر ساحت های سینمایی می پردازد و دیگر قلمروهای حقیقت آن را انکار می کند. (مرتکب «حقیقت پوشی سینمایی» میشوند)
● سینمای واکنش ناتمام:
این شاخه ، به پهنه ی بی کران «کشف»های پراکنده پناه برده است: نوآوریهای فرمیک، شعارهای زیزپوستی محتوایی، و تکنیکهای زودگذر که اگرچه بخشی از حقیقت را عریان میکنند، اما در فقدان یک چارچوب یکپارچهگر، به دامچاله ی هرج ومرجی نسبی گرایانه افتاده اند.
■گذار از «یا این /یا آن» به «هم این/هم آن» در سینمای سینرژیستیک راه برون رفت،نه انتخاب میان گزینه ای از سیستمها یا کشفها، بلکه فراروی از دسته دسته بازی این دوگانه است. هر مکتب یا ژانری، شامل و حامل یک «ساحت کشف» (هسته ی ماندگار، نوآورانه و فرازمان-مکان) و یک «ساحت سیستم» (قواعد موقعیتی، محدودکننده و ایدئولوژیک) است. راهکرد افق گشایانه ی سینمای رادیکال امروز، غربالگری سینرژیستیک است: حفظ و برجستهسازی «ساحت کشف» هر رویکرد (ارزش مونتاژ، عمق روانکاوانه، نقد ایدئولوژیک، لذت روایت، خلوص فرم)، و همزمان، نقد و عبور از «ساحت سیستم» محدودکننده ی آن.
• زایش و پیدایش: «فرافیلم» بر بسترگاه «فراژانر».
• فرافیلم: فرزند زیبایی شناسی و والایی شناسی توامان میدان نیروهای هفت گانه
فرافیلم یک ژانر جدید نیست. بلکه روند و شوندی هستی شناختی و روش و جهش تولید بر بنیان آن است. موضوع این موضع گیری، بر بنیاد شناخت انسان به عنوان «عرصه گاه تقاطع هفت خودآگاه_ناخودآگاه جمعی-فردی» (مکانی، زمانی، زبانی، روانی-جنسیتی، اندیشگانی، نژادی-ژنومیک، رسانهای-مجازی) سامان یافته است.
در فرافیلم، دوربین «ناظر» نیست؛ «کاشف میدان» است. وظیفه ی آن، نه روایت یک داستان خطی، بلکه نقشه برداری از تلاقی و تقابل این میدان های نیرو در یک «رخداد هویتی» است.
کاراکتر «شخصیت» نیست؛ «صحنهی نبرد» است. بازیگر، تبلور فیزیکی نبرد این میدان هاست: زبان بدنش ممکن است از خودآگاه مکانی سخن بگوید، در حالی که صدایش از ناخودآگاه تاریخی فریاد می شود.
• فرم، «حامل» محتوا نیست؛ خود «محتوا» است. تدوین، جابجایی کوانتومی بین این میدان هاست. صدا، تزریق یک لایهی ناخودآگاه به تصویر است. نور و رنگ، بیانگر حاکمیت موقت گونه ای خودآگاه بر صحنه هستند.
فراژانر: زایشگاه زایندهی فرم
فراژانر،برآیند عملیاتی کردن فرایند فرافیلم است. فراژانر، قواعد ژانری نوپدید را نمینویسد، بلکه پروتکل هایی برای تکثیر و تولد فرمهای نو در هر بار تولید ارائه میدهد. این پروتکل ها – که پیشتر در ریختار نگرگاه های «سینمای میدان تشکیک زنده»، «پروتکل نقشه برداری هفت گانه» و « چهار عرصه ی رخداد» صورتبندی شد – همگی یک اصل مشترک دارند: تسلیم بخشی از کنترل مولف به منطق نظریه، الگوریتم، یا پاسخ میدان (تماشاگر_محیط). در فراژانر، فرم از پیش نوشته نمیشود؛ در لحظه و بر اساس یک چارچوب نظری رادیکال ژنرات میشود.
■ زایش و پیدایش فرافیلم نخبه_توده گرا
این مهم در شاکله ی پذیرش بنیان روایت «ساختار لایهای» محقق خواهد شد.
۱٫ لایهی اول (روایت کلاسیک): سنگ پایه و جان مایه ی آن پیرنگی سرراست ست که خورند و پسند توده باشد و بر بنیاد «کشمش های درون_برونی و برون_درونی انسانی جهانشمول» (عشق، مرگ، دادگری) سامان یافته و مخاطب عام را به شدت درگیر کند. این، نقطه ای کانونی در «ساحت کشف» ماندگار سینمای روایی است.
۲٫ لایهی دوم (فرمالیسم رادیکال): ساختارشکنی فرم، شکست روایت، خودبازتابندگی، و به کارگیری پروتکل های فراژانری. این لایه، نخبگان و منتقدان را به چالش میکشد و اثر را در گفتمان نظری قرار میدهد.
۳٫ لایهی سوم (سینرژی حسی-مفهومی): بهره مندی از تصویر، صدا و ریتم به عنوان عناصری خودبنیاد برای انتقال بیواسطه ی وضعیت و موقعیتی هستی شناختی. این لایه، دو لایه ی پیشین را در شاکله ی تجربه ی حسی واحد و اتمسفری متعین، همافزایی (سینرژی) میکند.
هنر کارگردان فراسیستمگرا، نه حذف یا تقدم یکی از این لایه ها، که معماری سینرژی در میانه جهان مشکک آن ها است. مخاطب عام، بیشترباره ها به دست گیرش و کشش لایه ی نخستینه همراه و هم دل شده و تحت تأثیر لایه ی سوم قرار میگیرد. مخاطب نخبه، بازی پیچیده ی لایه های دوم و سوم را گره در گره می گشاید و میستاید و وجود لایه ی نخستین را به عنوان «ساحت کشف» به جا و هوشمندانه واکاوی میکند.
همان سان که در جستارهای پیشین در تبیین تمثیل نمادین فیل مولانا آمد، ما نه بادبزنیست ایم، نه ستونیست و نه ناودانیست. ما فیل را از اتاق تاریک تاریخ و انحصار مکاتب اصیل آن بیرون کشیده ایم و در پرتو آفتاب جهان تاب مینگریم. ما از مکتب ها و ژانرهای سینمایی گذر نمی کنیم برای تاسیس ژانر و مکتبی دیگر؛ بلکه با تمام مهر و فروتنی «ساحت های مکشوف» هر مکتبی را به شدت گرامی می داریم، اما در «سیستم» محدود و محصور کننده ی هیچ کدام دربند و شهربند نخواهیم ماند زیرا برای جهان_شهروندی در سینمای جهانشمول ،وظیفه ی ما اکنون، آفرینش سینمایی است که شهامت دارد همزمان و توامان، روایت گر، فرمگشا، نقاد، حسی و فلسفی باشد؛ سینمایی که در یک کلیت چندلایه و یکپارچه، هم قلب را دلبرانه بلرزاند و هم مغز را به چالشکده بکشاند و هم روان را در برابر پیچش های بشکوهش از خمودگی برهاند، این کارسپاری، با همه ی دشواری، تنها راه برون رفت از بن بست اجباری و دوباره کاری های استمراری امروزینه است
■چهار مکانیسم برای زایش فرافیلم
نظریه تنها آن زمان نفس میکشد که به سکو و سرمشق تولید تبدیل شود.
فراسیستم گرایی، در جایگاه ، سیاقنامه ای پراتیک و رادیکال_ نه گونه ای سبک زیبایی شناختی پادرجامند_ دستگاهی زیناوند به زایایی و پویایی خودکار است. که بر چهار مکانیسم استوار است:
۱. مکانیسم انتخاب سینرژیستیک (نوگامه ی پیشاتولید)
این گام،دیگر انتخاب یک «ژانر» یا «سبک» نیست، بلکه انتخابی ماتریسی است. کارگردان-نظریه پرداز به مثابه ی یک نقشهبردار، نیروهای میدانی سوژه خود را تحلیل میکند و برای هر نیرو، یک «ساحت کشف» متناظر از تاریخ سینما فرا میخواند:
■اگر سوژه، بار تاریخی-مکانی سنگینی دارد (مثلاً یک محله در حال تخریب)، «ساحت کشف» نئورئالیسم (تأکید بر مکان و غیرحرفهای ها) و «ساحت کشف» مستند شهری فرا خوانده میشود، اما «سیستم» ایدئولوژیک یا اجتماعی هر مکتب و ژانری که مربوط و منوط به زمینه و زمانه ی اعلام حضور و ظهور آن است کنار گذاشته میشود.
■اگر سوژه، بار روانی-تکگویی درونی دارد، «ساحت کشف» اکسپرسیونیسم (دفرماسیون برای نمایش ذهن) و «ساحت کشف» سینمای تجربی (تکهتکه سازی روایت) احضار و پدیدار خواهد شد.
•اگر هدف، جذب و درگیر کردن عواطف نخستینه است، «ساحت کشف» سینمای ژانر (تعلیق، هیجان، آشکارایی عاطفی) انتخاب میشود.
هنرورزی اینجاست که این احضارها نه برای تلفیق سطحی، بلکه برای ایجاد شاکله برساخته ی «میدان نیرویی جدید» از رویارویی آنهاست. فیلمنامه، دیگر متنی خطی نیست، بلکه در اصل نقشه ای میدانی است که نقاط تلاقی این نیروها را نشانه گذاری و برجسته سازی هنری می کند.
۲. مکانیسم تصویربرداری چندوجهی (نوگامه ی تولید)
●تیم های هم یار: کمینه دو یا سه تیم فیلمبرداری همزمان صحنه ای را از چشم اندازهای تعریفشده ی متفاوت ثبت میکنند. یک تیم بر روی اجسام و مکان (خودآگاه مکانشی) فوکوس میکند، تیمی دیگر تنها بر ریتم صداها و زبان بدن (خودآگاه زباننش_روانی) متمرکز است، و تیمی سوم، تصاویر را با لنزی انتزاعی و دستکاری شده ثبت میکند (خودآگاه رسانه ای-مجازی).
• دوربین-سوژه: هر دوربین، پایبند به منطق مشکک یک «خودآگاه» است و از قواعد آن تخطی نمیکند. این، تضمین میکند که ماده خام فراهم آورده، براستی چندجهانی است.
۳. مکانیسم تدوین به مثابه ی کیمیاگری (نوگامه ی پساتولید)
این مهم ترین و نظری ترین مرحله است.تدوینگر، دیگر خدمتکار روایت نیست؛ بلکه کیمیاگر میدان ها است. کنش او پیوند تصاویر بر بنیان «منطق روایی» یا «ریتم صرف» نیست، بلکه بر اساس منطق نیرو است.
■تدوین سینرژیستیک: یک نما از تیم «مکانشی» (نمای گسترده از خانه ای قدیمی) میتواند با یک نما از تیم «زبانشی» (نمایی بسته از لرزش تارهای صوتی راوی که خاطره آن خانه را تعریف میکند) و یک نما از تیم «رسانه ای» (پیکسل شدگی یا نمایاختگی و فرسایش دیجیتال همان خانه) همزمان و توامان شود. آنگاه برآیند، یک «ابرنما» است که در آن، نقد رسانه ، حافظه و مکان در یک آن حضوری توامان دارند.
• الگوریتم به مثابه ی هم تدوینگر: در پروژه های رادیکال تر، از الگوریتم های استوار بر منطق سیار نظریه بهره مند خواهد شد. الگوریتم میتواند بر بنیاد دانش واژگان صوتی (مثل تکرار کلمه ترس)، بخشهایی از آرشیو را پیشنهاد دهد، یا بر اساس داده های زیستی تماشاگران در نمایش آزمایشی، ترتیب نماها را دچار دگرگونش کند.
۴. مکانیسم اکران تعاملی (نوگامه ی دریافت)
فرافیلم،رابطهٔ یک سویهٔ «فرستنده-گیرنده» را منحل میکند. در فرم ایدئال خود، اکران باید میدانی برای تکمیل اثر باشد.
●ساختار چندصوتی: استفاده از چندین بلندگو که هرکدام یکی از لایه های شنیداری (روایت، صداهای محیط، موسیقی، تکگویی درونی) را پخش میکنند. تماشاگر در سالن، با جابجایی فیزیکی، میزان صدای هر لایه را در تجربه ی شخصی خود تنظیم میکند.
●پایان های چندگانه کنشمند: فیلم به جای پایانی بسته، با چندین «گره گاه بحرانی» پایان می گیرد. در اکران های ویژه، تماشاگران میتوانند با رای جمعی (از طریق اپلیکیشن) انتخاب کنند که فیلم از دیدگاه کدام «خودآگاه» (به عنوان مثال خودآگاه تاریخی_زمانشی یا خودآگاه روانی_باطنی) به پایان برسد. نسخه ی انتشاریافته میتواند برآیند این انتخاب جمعی باشد.
سینمای آینده، سینمای رابط و توجه است
فراسیستمگرایی ادعای زایش فیلم ناب یا اثر والا را ندارد. ادعای آن، ساختن رابط هایی شناور است: رابط بین ساحت های گونه گون کشف، میان لایه های ناهمگون آگاهی، و در نهایت، میانه ی تماشاگر و پیچیدگی رازآیین جهان. این سینما، دیگر آینه یا پنجره نیست؛ گونه ای اَبَراندام حسی است که بر پیکرهٔ زمان-مکان اکنون رشد میکند. و نقش ما، نه آفرینش یک شاهکار قطعیت گرا، بلکه طراحی موشکافانه، دانشورانه و هنروزانه ی باغی است که در آن، صدها گل ناشناخته—و شاید هراسانگیز—میتوانند به گونه ای هم زمان شکوفا شوند.
■ از نظریه به ارگانیسم
تاکنون ساحت هایی از چارچوبه ی نظری و مکانیسم های تولید فرافیلم را مقوله بندی کردیم. اکنون زمان آن فرارسیده که این اجزا را نه به عنوان شیوه نامه هایی جداگانه، بلکه در شاکله ی اعضای یک ارگانیسم زنده بنگریم که با یکدیگر هم نفس شده اند. برای این مهم، «فراپروژه» ای نمونه را تحت عنوان «رخداد در میدان تشکیک» تعریف می کنیم.
■«رخداد در میدان تشکیک»از ایده تا تجسم
۱. ایدهی مرکزی (DNA پروژه):
پروژه حول یک«موقعیت رخدادواره» در یک مکان واحد متمرکز است:
«تصمیم یک شورای محلی برای تغییر نام یک خیابان قدیمی»
این موقعیت، به گونه ای طبیعی، تمام هفت خودآگاه_ناخودآگاه جمعی_فردی می تواند فرا بخواند: مکانشی (تاریخ محله)، زبانشی ( لهجه ها و گویش های گونه گون اهالی و جنگ شان بر سر نامها)، تاریخی_زمانشی (حافظه ی جمعی_فردی افراد حاضر)، اندیشگانی (ایدئولوژی های سیاسی ، باورداشت های آیینی و تنوع و تکثر پوششی_خوراکی خانواده ها بر بنیان انگارگان )، نژادی-اجتماعی (تنوع قومی و افتخارهای نیاکانی)، روانشی (وابستگی های عاطفی ، حسادت ها ، کینه ها و… ) و رسانه ای_مجازی (پوشش خبری چه در رسانه های سنتی مثل قهوه خانه و چه دیجیتالی مثل گروه های اپلیکیشنی).
۲. تولید به مثابه ی کالبدشناسی (اجرای مکانیسم ها):
■مکانیسم انتخاب: به جای «فیلمنامه»، روایت نامه ای بر بنیان «نقشه ی نیرو» زایش می یابد؛ این نقشه، کارکترها را نه به عنوان افراد، بلکه به عنوان کانون های تجمع نیروهای خاص یا به روایتی دیگر کانون جامع الاضداد امکان های استعدادی_کنشی معرفی میکند. به عنوان مثال: «فرد الف: کانون چیرگی خودآگاه مکانی-تاریخی و شخص ب: کانون غلبه ی خودآگاه زبانی-رسانهای»
■مکانیسم تصویربرداری: سه تیم به صورت همزمان و مستقل در جلسهٔ شورا حاضر ،ناظر و دخالتگر میشوند:
· تیم آلفا (لایه ی روایی-بیانی): با دوربین های کلاسیک، بر چهره ها، دیالوگ ها و کنشهای دراماتیک متمرکز است. ماده ی خام آن، یک درام اعتراضی روشن است.
■تیم بتا (لایه ی حسی-مکانی): با دوربینهای ۳۶۰ درجه، سنسورهای شنیداری جهت دار و دوربین های حرارتی
وظیفهٔ آن ثبت حرارت بدن افراد، تنش صوتی در فضای اتاق، و نماهای انتزاعی از معماری محل است.
■تیم گاما (لایه ی فرامتنی-آرشیوی): بر روی لپ تاپ هایی درحال ویرایش همزمان کار میکند. آنها تصاویر آرشیوی از خیابان، گفتگوهای قدیمی(از مجادله ها، مناظره ها، مشاجره ها، مذاکره ها، گپ ها و..)، متن های تاریخی و حتی کامنت های شبکه های اجتماعی درباره این رویداد را در لحظه جمع آوری و به صورت تصاویر ، یا تصویر در تصویر یا متن روی تصویر آماده می کنند.
۳. تدوین به مثابه ی سیستم عصبی:
اتاق تدوین،به یک «اتاق فرمان میدان» تبدیل می شود. سه جریان تصویری بر روی سه نمایشگر بزرگ همزمان قابل مشاهده اند.
تدوینگر-نظریهپرداز بر بنیان منطق «تشدید نیروها» عمل میکند. آنگاه که در جریان آلفا (لایه ی روایی)، شخصی با عصبانیت از «هویت محله» دفاع میکند، تدوینگر همزمان تصویر حرارتی از صورت برافروختهٔ او از جریان بتا را به عنوان لایه ای شفاف روی تصویر میاندازد، و در همان آن، از جریان گاما، عکسی تاریخی از همان فرد در جوانی در آن خیابان را در گوشه ی قاب ظاهر میکند.
این سه گانه (عصبانیت کنونی + گرمای بدن + تصویر گذشته)، ابرنمایی سینرژیستیک میسازد که فراوان فراتر از گروهه ی اجزایش است. این ابرنما، هم احساس را منتقل میکند (برای مخاطب عام)، هم سازوکار بازنمایی و حافظه را عریان میسازد (برای مخاطب نخبه)
۴. فرم نهایی: یک فرامتن سیال
برآیند نهایی،یک «فیلم» به معنای متعارف آن نیست. بلکه «فرامتنی سیال» با چندین نما و حالت ممکن است
حالت سینمایی (برای اکران توده پسند): نسخهای ۹۰ دقیقه ای که بر ریتم دراماتیک جلسه ی شورای محله استوار است، اما لایه های بتا و گاما در دقایق بحرانی و به گونه ای برنامه مند مانند رعدوبرق وارد میدان دید میشوند، آن را پرمایه ترین میکنند و سپس محو میشوند. این نسخه، جذابیت روایی بالایی دارد اما لحظه های شگفتی آفرین و ژرفی را در خود جای داده است.
• حالت گالری-نصب (برای نخبگان و فضای موزه): سه جریان تصویری بر سه دیوار مجاور به گونه ای توامان ،همزمان و همه سویه و فراگیر پخش میشوند. تماشاگر در مرکز میایستد و خود اراده خواهد کرد به کدامین جریان بنگرد یا گوش فرادهد. در این هنگام و هنگامه سینرژی روان_تنانه در بیننده رخ خواهد داد نه روی پرده.
· حالت تعاملی-آنلاین:
پلتفرمی ست دیجیتال که به کاربر اجازه میدهد به گونه ای زنده، میان سه جریان شنیداری (دیالوگ، صداهای محیط، تفسیر تاریخی) جابهجا شود و خود ترکیب یگانه اش را بیافریند.
به هرروی فراسیستمگرایی،به ما می آموزد که سینما میتواند از سوژه های انجمادی_انسدادی که در دامچاله ی (یا این/یا آن)افتاده رهایی یابد.
فراپروژه ی «رخداد در میدان تشکیک» نشان میدهد که این رستن و فرایی جستن، شیوه ی معماری اش روشن و صددرصد قابلیتی فراتر از حتی فاعلیت های هنری مورد مثال را دارد.
این معماری، دیگر در پی «فیلمی برای تمام دوران» نیست. بلکه در تکاپوی آفرینش زبانی سیال و بیپایان است که برای هر «رخداد» (اتم، عشق، انقلاب، خیابان) توانش بازآفرینی، دگرآفرینی، به آفرینی و فراآفرینی خود را دارد.
این، پایان راه نیست، بلکه گشایش میدانی نوین است. نوگامه ی بعدی، طراحی دقیق تر نقشههای نیرو برای پروژه های ویژه، توسعه ی نرم افزارهای تدوین سینرژیستیک، و در نهایت، گردآوری نخستین گروه از معماران سینمای آینده است—آنان که دلیرانه و هنرمندانه نه فیلم ، بلکه جهان های تصویری زنده را بیافرینند.
■ مبانی هستی شناختی و شناخت شناختی:
۱٫ نقد دوگانه ی انجماد و آشوب: شناسایی دقیق بحران حاکم بر سینما به عنوان اسارت در دو الگوی بن بستی: «سیستم های بسته ی ایدئولوژیک-فرمال» (حقیقت پوشان های اصیل) و «کشف های افشانشی و فاقد چارچوبه یکپارچه گر» (بلبشوی نسبیگرا)
۲٫ تمایز بنیادین کشف/سیستم: ارائهٔ تعریف دقیق از «ساحت کشف» (هستهٔ ماندگار، نوآورانه و فرازمان-مکانی هر مکتب) و «ساحت سیستم» (قواعد موقعیتی، محدودکننده، ایدئولوژیک و مکانمند-زمانمند همان مکتب). این تمایز، ابزار اصلی سنجش و گزینش سینرژیستیک است.
۳٫ انسان به مثابه ی عرصه ی تقاطع نیروها: بسط نظریهٔ «هفت خودآگاه_ناخودآگاه جمعی-فردی» به عنوان نقشه ی هستی شناختی سوژه. هر خودآگاه نه یک مقوله ی روان شناختی، بلکه یک خط نیروی تاریخی-مادی است که در «فرد» به عنوان میدان، تجلی مییابد.
مولفه دوم: اصول زیبایی شناختی فرافیلم (ساحت زیباشناسی)
۱٫ اصل چندصدایی سینرژیستیک: طرد اصل «وحدت اثر» به معنای کلاسیک و جایگزینی آن با «وحدت میدان نیرو». اثر هنری، وحدتی است که از تقابل و همافزایی صداها، تصاویر و لایه های به ظاهر متعارض پدید می آید.
۲٫ اصل خودبازتابندگی انتقادی: هر فرافیلم، افزون بر پرداختن به موضوع خود، باید به چگونگی تولید خود، رسانه ی سینما و جایگاهش در تاریخ گفتمان ها نیز اشاره ای انتقادی داشته باشد. این کار نه به صورت حاشیه، بلکه به عنوان یکی از خطوط نیروی درون اثر.
۳٫ اصل فرم زایا: فرم، یک الگوی متعین پیشینی نیست. بلکه، از برهم کنش «موضوع»، «نظریه» و «ماده ی خام تولیدشده» در حین فرآیند ساخت، زایش می یابد، این اصل، جوهره ی پویا و غیردگماتیک فرافیلم را تضمین کرده و تکوین می بخشد.
۴٫ اصل لایه ای بودن دریافت: اثر باید طوری طراحی شود که بتواند در سطوح متفاوت ادراک گردد: سطح روایی-عاطفی، سطح فرمال-نظری، سطح حسی-هستیشناختی. هیچ سطحی نباید سرتاسر مسدود یا فدایی سطح دیگری شود.
مولفه سوم: مکانیسم های تبدیل نظریه به پراتیک (ژنراتورهای فرم)
۱٫ مکانیسم پیشاتولید: نقشه برداری نیرو
·تحلیل و تبیین سوژه بر بنیان نقشه ی مشکک هفت خودآگاه و ناخودآگاه
□احضار سینرژیستیک «ساحت کشف» مکاتب تاریخی مرتبط با هر نیرو.
¤ تولید «نقشه ی میدانی» به جای فیلمنامهٔ خطی. این نقشه، نقاط بحران، تلاقی و تشدید نیروها را نمود می بخشد.
۲٫ مکانیسم تولید: چندجهانی سازی ماده ی خام
¤ تشکیل تیم های موازی با وظایف فرمال مشخص و غیرقابل تقلیل به یکدیگر
¤گزینمندی پروتکل های سختگیرانه برای هر تیم (به عنوان مثال: تیم الف: ممنوعیت از فیلمبرداری صورت؛ تیم ب: ژرفاسازی انحصاری بر صدا).
¤پدیدآوری همزمان جریان های تصویری-صوتی مستقل اما هم مکان و هم زمان
۳٫ مکانیسم پساتولید: کیمیاگری تدوین سینرژیستیک :
● تدوین بر شالوده «منطق نیرو» که «منطق روایت» و «ریتم» را نیز به نیرورسانی به خویش وامیدارد.
● پیدایش «ابرنما» از نوراهه ی هم زمانسازی که نما را ریختنگاه چینه های گوناگون ماده ی خام خواهد کرد.
● امکان کارگرفت الگوریتم به عنوان هم تدوینگر، بر پایه پاراسنجه های شناسانده شده از درونه ی نظریه
۴٫ مکانیسم ارائه: تعاملی سازی میدان دریافت
○طراحی ریخت های چندین سانه ی ارائه (سینمایی، گالری، آنلاین) به عنوان بخشی از معناسازی اثر
○پدیدآوری امکان هایی برای همسازی غیرفعال اما کارآمد تماشاگر (گزیدن کانال ویژه شنیداری و…).
○ در نگرآوری «رساگردانی اثر» در ذهن و تجربه ی بیننده به عنوان بخشی از فرآیند اثر
فراسیستم گرایی همانگون که پیشتر آمد در چارچوبه ی ایسمی بسته نیست. بلکه سیتمی باز و خودتنظیمی ست در ساحت های نظری-عملی که هستهٔ آن بر سه بنیان سامان یافته:
☆تشخیص (کشف_سیستم)
☆ تحلیل (نقشه ی نیروها)
☆ترکیب سینرژیستیک (فرافیلم)
که گسترش آن نیازمند حرکت هم زمان در همه ی مولفه های پیشگفته است
موفقیت فرجامین آن نه در آفرینش «فیلمی تحسینشده»،بلکه در شالوده گذاری یک روش نوآیین اندیشه ورزی و تولید سینمایی خواهد بود که توانش این مهم را داشته باشد که پیچیدگی های لابیرنتی جان و جامعه و جهان معاصر را نه فروبکاهد، نه از آن بگریزد، بلکه همه ی هرم مشکک آن را به مثابه ی ماده ی آغازینه ی هنر خویش برگزیند و به تجربه ای تبدیل کند که هم ریشه در خاک واقعیت دارد و هم سر در افق حقیقت میسازد و هم در جهان انتزاع و نیست آفر ینی تحقق یابد. این نوراهه هم اکنون گشوده است.
فراکارگردان در رویکردی دیگر در جهان فرافیلم که با رویکرد پیشین با تمام وجوه مشترک دارای تفاوت هایی بنیادین نیز هست؛ به مثابه یک سازه گر دیالکتیکی به شمار می آید که نه با تلفیق مکانیکی، بلکه با آفرینش یک میدان نیروی نظری یکپارچه عمل می کند. هسته ی این رویکرد، تناقض پایدار است: آفرینش دستگاه بیان سینمایی از راه نفی سیستماتیک هرگونه دستگاه از پیش موجود. این نفی، تخریب نیست، بلکه روشی برای کاوش است: هر قانون روایی، هر زیبایی شناسی تثبیت شده، و هر رابطهٔ ثابت بین تصویر و معنا، ابتدا احضار میشود تا سپس در تقابل با ضد خود معلق گردد و از این تعلیق دیالکتیکی، مادهٔ خام جدیدی برای صورتبندی استخراج شود.
■■□
هستی شناسی فرافیلم «پرتقال کوکی»: از بازنمایی به میدان نیرو
فرافیلم،«پرتقال کوکی» را نه به عنوان داستانی دربارهٔ خشونت، بلکه به عنوان عرصه گاه تجلی بحران بازنمایی در نظر می گیرد. سوژه مرکزی، دیگر شخصیت الکس نیست، بلکه نیروی خودِ «بازنمایی» است—نیرویی که همزمان واجد توان زیباسازی، تحریف، کنترل و انفجار است. بنابراین، کل اثر به یک پروژهٔ باستان شناسی رسانهای بدل میشود که قصد دارد لایههای پنهان این نیرو را عریان کند: لایهٔ روان کاوانه ی لذت و هراس، لایه ی سیاسیِ نظم و طغیان، لایه ی زبانیِ گفتار و سکوت و ، و لایهٔ تکنولوژیکِ ثبت و دستکاری
پیاده سازی پراگماتیک: تشریح یک صحنه به مثابه کل
برای فرار از کلی گویی،پدیدآوری فرافیلم را در یک صحنهٔ واحد—صحنهٔ برنامه ریزی در کافه ی کورووا—پی میگیریم. این صحنه در نسخه ی اصلی، نمایشی از زیبایی شناسی کنترلشده ی خشونت است. در فرافیلم، این صحنه به میدان آزمایش بیشترین مولفه های نظری استحاله می یابد.
۱. مرحله ی پیشاتولید: نقشه برداری به جای فیلمنامه نویسی
هیچ فیلمنامه ی دیالوگ محوری وجود ندارد. فقط و فقط نقشه ی میدان نیرو به آشکارگی می رسد، این نقشه، صحنه را به عنوان تقاطع چندین محور ریشه یابی و واکاوی میکند.
● محور ریتم و بدن: ریتم مکانیکی گفتار، در مقابل ریتم ارگانیک و حیوانی حرکات بدن.
·●محور صدا و معنا: موسیقی (سمفونی نهم) به عنوان نماد نظم کلاسیک، در مقابل نویز محیطی و سکوت های تنش خیز به عنوان نماد آنارشی.
●محور نگاه و کنترل: نگاه های مبادله گر مابین افراد گروه به عنوان شبکه قدرت، در برابر نگاه خیرهٔ دوربین به عنوان ناظر کل.
● هدف،ضبط همزمان و جدامندانه ی هر کدام از این محورها به عنوان جریان هایی مستقل از ماده ی خام است.
۲. مرحله ی تولید: چندگانگی رادیکال دیدگاهها
سه تیم کاملاًمستقل، همزمان در کافه حاضر میشوند، هر یک متعهد به یک پروتکل تصویربرداری غیرقابل کمایش
■تیم الف (پروتکل سینمای بدن): تنها مجاز به ثبت اجزای بدن خارج از چهره هستند: حرکت دست ها، تاب دادن پا، انقباض عضلات گردن. صداگذاری تنها شامل ضبط نفس، سایش لباس و تپش قلب (با سنسور) است.
■تیم ب (پروتکل سینمای زبان): تنها بر دهانها و گوشها فوکوس می کند. صدای محیط حذف خواهد شد و دیالوگ ها به صورت جداگانه و با روشنای غیرطبیعی ضبط می شوند، به گونه ای که لرزش های خُرد تارهای صوتی حس شود.
■تیم ج (پروتکل سینمای امر انتزاعی): از لنزها و فیلترهایی بهره خواهد گرفت که شاکله ها را به ترکیباتی از رنگ و نور فرومی کاهد؛ این تیم به جای افراد، نیروهای رابطه ای—مانند فاصله ها، سایه های جمعی، الگوهای هندسی پدیدآمده توسط اجسام روی میز—را ثبت میکند.
برایند این فرایند هم افزا،سه هستی تصویری هم سویه است که هر یک ادعای ثبت (واقعیت) آن صحنه را دارند، ولی هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد.
۳. مرحله ی تدوین: کیمیاگری دیالکتیکی و زایش ابرنمای تدوین
آنجا است که نظریه به گونه ای پذیرشمند بتواند پراتیک میشود. تدوینگر با این سه جریانِ تصویریِ ناهمگون مواجه است. روند و شوند کنشگری او قصه گویی نیست، بلکه پدیدآوردن تقاطع های معناساز است. برای نمونه:
● زابش ابرنمای «امر خشن زیبا»: آن هنگام که الکس با حرکتی رقصان برنامه اش را بیان می کند، تدوینگر همزمان این نکته ها را در قاب میگنجاند: تصویر بدنِ رقصان از تیم الف، نمای بسته ی زبانِ در حال فریاد از تیم ب، و انفجار رنگ قرمز و سیاه انتزاعی از تیم ج که ریتم حرکت را پیگردانه نمود می بخشد، . به این سه گانه، صدای موسیقی بتهوون (از نسخهٔ اصلی) و صدای خردشدن استخوان (از یک آرشیو پزشکی) به گونه ای هم زمان افزوده می شود.
● شکستن یکسان انگاری نگاه و شناسایی:
در اوج صحنه، ناگهان تصویر فریز می شود. بازیگر یکسره به لنز دوربین تیم ب نگاه می کند و رو به تماشاگر می گوید: «تو این را دوست داری؟» این کنش، همزمان چندین قرارداد را میشکند: قرارداد نامرئی بودن دوربین، قرارداد درگیری عاطفی بیقید و شرط تماشاگر با شخصیت، و قرارداد یکپارچگی جهان دیژتیک. این لحظه، یک شکاف نظری در بافتار فیلم پدید می آورد.
۴. اثر به مثابه میدان ناتمام
فرافیلم در فرم نهایی خود نیز ثابت نیست.به عنوان یک سینمای ارگانیک زنده، امکان های ارائهٔ آن چندگانه است:
·●حالت سینمایی: نسخه ای که بر بنیان ریتم درونی نیروها (و نه روایت) تدوین شده و در آن، ابرنماها مانند رعد و برق، فضای روایت کلاسیک را می درانند
.
· حالت گالری: سه جریان تصویری بر دیوارهایی مجاور هم زمان پخش میشوند. تماشاگر/کنشگر با حرکت در فضا و گرداندن سر خود، ترکیب شخصی سازی شدهای از اثر برخواهد ساخت. سیستم شنیداری چندکاناله نیز او را در مرکز یک میدان شنیداری پویا و دگرنده قرار می دهد.
• حالت دیجیتال تعاملی: بیننده میتواند در یک رابط نرم افزاری، سهم هر یک از سه جریان تصویری و صوتی را در هر لحظه تنظیم کند و نسخه ی بی تایه ی خود از رخداد را خلق کند. انتخاب او بین زیبایی، خشونت، صوت یا سکوت، بخشی از معنای اثر می شود.
فرافیلم به مثابه پایان و آغاز
آنچه شکل میگیرد، دیگر «پرتقال کوکی» نیست. این فرافیلم، پرتقال کوکی را به موضوع نقد خود تبدیل کرده است. این اثر، هم یک تجربه ی حسی غریب است، هم یک کالبدشکافی فرمال از مکانیسم های لذت دیداری و خشونت، و هم یک مقاله ی فلسفی تصویری درباره ی امکان های سینما پس از چیرگی روایت کلاسیک. اینجا، مولفههای نظری گونه گون—از نقد بازنمایی و روان کاوی لذت تا دیالکتیک منفی و بازی با زمان—چنان در یکدیگر استحاله یافتهاند که نه به عنوان ارجاع، بلکه به عنوان اعصاب و عضلات یک ارگانیسم زنده نوپدبد عمل می کنند. این سینما، همانسان که در متون نظری رادیکال نیز اشاره شده، با خالی کردن زبان پیشین، زبان جدیدی میآفریند؛ پایانی که خود، شدیدترین شکل امکان آغازیدن است.
نویسنده:دکترآرش آذرپیک
این خبر را به اشتراک بگذارید :